如何欣赏诗歌
如何欣赏诗歌（转）
把准诗的“情”脉——浅谈古典诗歌阅读鉴赏方法
作者：陶晓跃
“情”，可谓诗的气脉。没有了“情”，诗的气数也就尽了。泱泱华夏的诗歌历史，就是盛开“情”之花的历史。因此，把准诗的“情”脉，也就成了阅读鉴赏古典诗歌的关键之所在。那么如何把准诗的“情”脉呢？
一、追溯“情”缘
唐代诗人以为“诗歌合为事而作”，也就是说优秀的诗歌作品绝非是诗人“为赋新词强说愁”。无论是惆怅迷茫，还是恬适安闲；无论是激越慷慨，还是悲怆伤怀，都是诗人心迹的真实披露，而这些情感的流泻，都有其特定的缘由。刘勰《文心雕龙·知音》说：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。”追溯诗的“情”缘，也就是了解诗的写作背景，这背景包括诗人当时的生活际遇、思想状态以及社会情形等等。而这些又常常在诗人的作品中借助于种种不同的方式反映出来。
（1）诗题明示“情”缘
杜甫《闻官军收复河南河北》，曾被誉为老杜“生平第一首快诗也”，而诗题就奠定了全诗的基调。安史之乱之后，杜甫饱尝漂泊之苦，如今听到“官军收复河南河北”，其惊喜之情，便如万斛泉源，一下子涌出胸臆，奔流直泻。后人评说此诗“句句有喜跃意，一气流注，而曲折尽情，绝无妆点”可谓中的之语。杜甫的《蜀相》，诗题同样也就表明了诗人心念武侯，高山仰止，而这样的一腔崇敬钦慕之情，无疑也暗含了诗人的伤怀之感。
（2）诗序表述“情”缘
白居易《琵琶行》的序言，就交代了诗的写作背景，而“予出官二年，恬然自安，感斯人言，是夕始觉有迁谪意”更直接说明了写作的原因之所在，“迁谪意”，是一种悲凉和凄切，而这样的一种 “情”，又缘于“沦落”。姜夔的《扬州慢》，序言中记载了诗人所见扬州的衰败之况，“予怀怆然，感慨今昔，因自度此曲。千岩老人以为有《黍离》之悲也。” 而《黍离》之悲，也正是全词情感的格调。
（3）诗句隐含“情”缘
李煜的《虞美人》，词中“往事”、“故国” 等词，就隐含了此词写作的背景，一个曾经的一国之君，沦落为他人的阶下囚，亡国之恨，物是人非之叹，也就全汇集为“愁”了。杜甫的《登高》中“万里悲秋常作客，百年多病独登台”，“常作客”，表明诗人漂泊无定的生涯，“多病”是说诗人写此诗时的处境，于是，羁旅之悲，迟暮之感也就绵绵而来，驱赶不走。
二、辨识“情”物
为了更好地表情达意，诗人总是将自己的情感寄托在一些物象上，久而久之，一些物象也就积淀了一定的，为人所共识的内涵。比如，“杏花春雨”即为江南美景，而“大漠长空|”则是塞外风光；“归雁”蕴含思归之意，“月亮”寄寓离愁相思；“松”多喻坚贞，“兰”多喻高洁，“菊”多喻隐逸，“竹”多喻劲健；而 “夕阳”、“西风”、“残照”，既表示个人沉浮的身世命运，也代表历史沧桑变化的巨大。阅读鉴赏古典诗歌，认清这些物象，也就能很好地把握诗歌所传达出来的情感。
柳永的《雨霖铃》，词的起笔，就以“寒蝉”、“长亭”、“骤雨”等物象组合一体，不仅暗示了送别的地点，也点染出送别的气氛，离情的凄楚也就跃然纸上；而词中的“杨柳岸晓风残月”，所以成为千古传诵的名句，也是缘于词人把“杨柳”、“晓风”、“残月”这三样最能触动人们离绪的“物”，合成了一幅凄清意味十分鲜明的画，而这些“物”也就写满了词人的别离之情。
王维的《山居秋暝》，诗人笔下的“物”更是幽清明净。有皓月当空，青松如盖；有山泉清冽，淙淙有韵。一切和谐而恬淡，这一切又正是诗人心境的折射。而“竹喧”现“浣女”，“莲动”出“渔舟”，则更显淳厚之民风，于是，诗人的“留”之情，也就随竹而“喧”，伴莲而“动”了。
三、品味“情”境
所谓的“情” 境，是指诗人主观的“情”与客观自然的“境”的圆融，是外物与内情的合一。“情”与“境”彼此依存，相互渗透。因为“境”多姿，“情”的多样，所以构成的情境也就异彩纷呈：有雄浑阔大，宏伟壮丽；也有恬淡秀丽，委婉幽深。不同的情境给人带来不同的美的感受，情的熏陶，心的净化。
杜甫《登高》的颔联：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”诗人融情于景，以“萧萧”拟落木簌簌之声，用“滚滚”绘长江汹涌之状，无形中也传达出韶光易逝，壮志难酬的悲怆，而“无边”和“不尽”又更使“萧萧”和“滚滚”形象化。诗句沉郁而悲凉，情境则广阔而深邃。
姜夔的《扬州慢》下片的诗句：“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。”既往杜牧曾用“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”，来展示“二十四桥”的胜景：明月朗照，游人如织，笑语喧哗，箫声悠悠。而如今，盛极一时的“二十四桥”，只剩下“冷”的境：冰冷的湖水无言荡漾，清冷的月色无语弥散，还有就是词人“冷” 的情了。词人化物象为情思，托名桥寄哀怨，无一字言兵，而又无一字不厌兵。其情境大有《黍离》之悲。
四、体悟“情”韵
这里说的“情”韵，是指隐伏在诗中的深层次的意韵，即所谓的弦外之音，言外之意。阅读鉴赏古典诗歌，应特别留心诗人所采用的这一“藏”的艺术技巧。
杜甫《蜀相》的颔联：“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。”映阶草碧，隔叶鹂鸣，本该是绝好的春色，可诗人却嵌入了“自”和“空”二字，便多了一层意韵：那就是，碧草为谁而绿？黄鹂为谁而鸣？于是让人倍感，满院萋萋碧草，寂寞之心难言，数声呖呖黄鹂，荒凉之境无限。而这寂寞，这荒凉，也正寓意着五百年来，良相之材不得，诗人之内心深处的大悲可谓深矣。
刘禹锡的《石头城》：“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。”全诗通篇写景，绵亘起伏的群山依旧虎踞龙盘环绕着旧国，连续不断的江潮依旧扑打着空城，而后带着寂寞退了回去，淮水东面升起的明月，在夜深人静的时候，又移到城墙上来。但透过这字面的表层，我们读出的“石头城”，又是在沉寂的群山中，在寂寞的潮声里，在清冷的月夜下。山水明月依旧，而六代曾有过的繁华富贵，俱归乌有，其景无不融合着诗人的故国萧条、人生凄凉的深沉感伤，而诗人的这一感伤，又带有讽喻现实的意味，即借六朝旧事，发国运衰微之叹。个中滋味，耐人涵咏。
当然，阅读鉴赏古典诗歌的方法，远不止于以上所述。笔者只是就此一点，作了一些比较深入的探讨。相信把准了诗的“情”脉，对阅读鉴赏古典诗歌大有裨益。
学会点评诗歌
－－谈谈诗歌赏析点的选择
为了让大家都学会赏析诗歌，为了来呼噜论坛的朋友们开心的来，高兴的回家，本人从他山引来砖玉，期望大家学会从内容和手法方面找出鉴赏点，赏析呼噜论坛的诗歌！
1，主题的鉴赏。
“文载道，诗言志。”诗歌和所有文学作品一样，总是要反应一定的思想内容，表达作者的观点态度。或怀古，或讽今；或思乡，或忆友；或离别的忧愁，或重逢的喜悦；或穷困的愤激，或通达的豪迈；或杀敌卫国的雄心壮志，或隐居山林的闲情逸致。哲理是哲理诗的重要赏析点。王之涣《登鹳雀楼》：“欲穷千里目，更上一层楼”，既写出报复和气度的远大，更写出站得高才能看得远的生活哲理。贾岛《寻隐者不遇》：“只在此山中，云深不知处”，既写出隐者的品格，诗人未见其人的怅惘和敬慕，也更引申出哲理性意蕴：探寻事物或真理时，往往直觉其在近处，却把握不到，感到困惑。诗歌炽热的爱国情怀，是中华民族千百年咏唱不衰的主题。在诗歌鉴赏中，更要好好把握。孟浩然《望洞庭湖赠张丞相》和杜甫《临洞庭》，前者抒写愿得引见之情，后者却在洞庭景物的描写后抒发高亢的爱国情怀，崔颢的《黄鹤楼》与李白的《登金陵凤凰台》，最大区别就在于前者思乡，后者忧国。
2，虚实的结合。
诗歌的主题总是要通过一些手法来表达，虚实便是其中重要的一种。虚即是抒情言志，实就是写景叙事。鉴赏时，要分清哪是虚，哪是实，是情由景生，还是借景抒情，是触景生情，还是情景交融。李白《闻王昌龄左迁龙标》“杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪”，就在写景叙事，实写，“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西”，直抒胸臆，虚写，形成由实及虚的格局。高适《别董大》同样由写景到抒情，格局分明。王维《渭城曲》“渭城朝 轻尘，客舍青青柳色新”，虽也属于写景，但其中已用“渭城”“客舍”“柳色”等来表达离别情怀了，因而形成了情景交融的格局。李白《早发白帝城》，诗人将“虚”——轻快喜悦之情，寄寓在了“彩云间”“一日还”“轻舟” 等“实”中，也形成寓情于景的格局。
3，意象的把握。
中国古典诗词，喜欢用特定的意象来表达意旨。如“明月”表思乡， “折柳”“杨柳”表离别，“浮云”“黄云”表游子等等。因而，揭示意象内涵便是诗歌鉴赏的重要选点。王之涣“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”就用“春风”这一意象指浩荡的皇恩，君王的关爱。李白“总为浮云能蔽日，长安不见使人愁”便用“浮云”这一意象指奸佞小人。柳永“杨柳岸，晓风残月”也以“杨柳” 这一意象指离别。
4，映衬和烘托。
这一手法，提法多种多样，有的称其为渲染，有的称其为烘云托月，有的称其为正衬和反衬。高适《别董大》用“千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷”的黯淡景象来映衬离别之情，而王维《渭城曲》却用“渭城朝雨 轻尘，客舍青青柳色新”来反衬离别之情。杜甫《绝句》：“江碧鸟逾白，山青花欲燃”，“江碧”衬“鸟白”，“山青”衬“花红”，不仅如此，两句还共同对后文“今春看又过，何日是归年”以反衬，以乐景写哀情，抒发诗人乡思之深厚。咏史诗中对史事的叙写也可视作是衬托，史实铺写越详尽，讽今越深刻。李白〈越中览古〉和〈苏台览古〉两绝句，均以四分之三的篇幅竭力渲染昔日繁华，映衬今日凄凉。
5，正面与侧面。
王昌龄《采莲曲》“荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开”，诗人站在旁观者的角度，描写美丽的荷花靠向采莲女脸边，在脸两边开放，从而写出“人面荷花相映红”的采莲女子的美，其描写角度极好。高适《除夜》 “旅馆寒灯独不眠，客心何事转凄然？故乡今夜思千里，双鬓明朝又一年”，诗人同样选择巧妙的侧面描写角度，以故乡亲人对自己的思念来表达自己对故乡亲人的思念。王维的“遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”，其实也是以兄弟们登高清点人数，对少的那人的思念，来抒写自己对众兄弟的思念。
6，典故的使用。
用典既使诗歌典雅工整，也使诗意含混晦涩。于是，诗歌鉴赏有责任分析典故的出处和意义，使诗意明确。刘禹锡“怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人”便运用了《晋书 向秀传》中向秀作《思旧赋》、《述异志》中王质入山两个典故。杜牧“商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》”运用了《玉树后庭花》这一典故指亡国之音，靡靡之音。李商隐“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”也用了庄周梦化蝴蝶和杜宇化鹃啼血两个典故。
7，炼字与炼句。
古代诗歌特别讲究用词用句的准确与凝练，有“推敲”佳话。李白“两岸青山相对出，孤帆一片日边来”的“出”字，杜甫“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”的“蒸”和 “撼”字，王安石“春风又绿江南岸，明月何时照我还”的“绿”字，而宋祁“红杏枝头春意闹”，更是著一“闹”字而卓绝千古。古代文人尤其喜欢用系列字词来塑造一定的意境。孔上任《桃花扇》：“残军留废垒，瘦马卧空壕”中便以“残”、“废”、“瘦”、“空”等词营造战后荒凉的气氛。王维“大漠孤烟直，长河落日圆”以“大”、“孤”、“长”、“落”、“直”、“圆”等词描绘塞外雄奇瑰丽的风光，画面开阔，意境雄浑。
8，修辞的选用
对偶、引用、比喻、拟人、夸张、双关等修辞格常在诗歌中使用，有时使用其他说法，如对仗、用典、比兴、移情等。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“淮水东边旧时月，夜深还过女墙来”等便是移情于物。“几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥”，“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”等便是对仗。
9，诗歌的其他特殊表现手法
譬如诗眼的提取，以李白《春夜洛城闻笛》一诗为例，其诗眼就是－－“折柳”；王维《过香积寺》颈联诗眼在－－“咽”、“冷”。譬如语序的排列，有些诗句为了某种表达的需要而改变了语序，理解时应调整复原。如“碧梧栖老凤凰枝”就应理解为“凤凰老栖碧梧枝”。譬如省略与跳跃，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”，“鸡声茅店月，人迹板桥霜”就是用系列景象跳跃组合，构成特殊的效果。譬如一句一绝，例如杜甫的《漫成一首》便是采用“每句一景”，“一句一绝”这一体格格式，在其《绝句－－两个黄鹂鸣翠柳》等中均有体现。
总之，赏析点的选择，对诗歌赏析有着重要的意义。不过，赏析点的确定，必须根据诗歌材料本身而定，选取其最重要的要点。
浅谈诗歌的真和美 作者：曾卓
屠格涅夫在一篇纪念普希金的文章中，说到法国作家梅里美几乎敢当着维克多·雨果的面，直截了当地把普希金称为时代的最伟大的诗人。他对屠格涅夫说：“在普希金那儿，诗歌好像自然而然从冷静的散文中吐出灿烂的花朵。”他又说：“你们（指俄国）的诗歌，首先寻求着真，而美接着自然而然地就会出现。反之，我们（指法国）的诗人走着完全相反的道路。他们首先操心着效果，机智，光彩，如果在这之外，他们有可能不违背真实，那时也许附带着也会做到真实。”
梅里美是一位著名的小说家，而他早期也写过具有浪漫主义色彩的民谣体的诗，这些诗受到了歌德和普希金的称赞。这里他对诗的一点意见，虽然只是出之于闲谈，而且是他对当时俄国和法国的诗的看法，但对我们也还是很有参考意义的。
他说普希金的诗好像是“自然而然从冷静的散文中吐出的灿烂的花朵”，那是说这些诗是朴实地表达了诗人的感情，表达了诗人在现实中的感受。他说诗人“寻求着真”，那指的当不仅是要反映生活的真，而且也是指诗人感情的真。在诗里面——应该说，在一切艺术里面，反映生活的真实是必须通过作者感情的真实的。寻求着这样的“真”，通过这样的“真”，自然而然就会出现美。
相反的情况是，首先操心着“效果、机智，光彩”，这样的诗人是惯于用一些华丽的辞藻，运用一点精巧的构思，玩弄一点技巧；这样的诗可能使人眼花缭乱，以至使人惊叹作者的聪明——而这也就是作者所要求的“效果”了。在这之外，有可能不违背真实时才附带着做到真实，真实——生活的真实和感情的真实是被放到了次要的，以至是不必要的地位。这样的诗人似乎也是在寻求着美。然而，离开了真、轻视了真去寻求美，那就不过是舍本逐末，那美就是矫揉造作的，虚假的，华而不实，也就谈不上美了。释三句话
题材摆在人人面前主题只有少数人知道如何表现永远是一个秘密。在一个爱好诗歌的青年的纪念册上，看到了他抄录下来的这样三句话。据说那是外国某一位诗人的话，我觉得很有一点意思。第一句话是容易理解的。生活是艺术的矿藏，任何一个领域，任何一个方面，都为诗提供了素材。
然而，如何认识对象，能不能从对象中有所感受，有所发掘，这就因人而异了。这牵涉到诗人的个性素养、对生活的感情、审美趣味……在某些现象或情景面前，有的人欣喜若狂，有的人无动于衷；有的人留连忘返，有的人匆匆而过。哈代说：
“诗人根本不注意不能打动自己情感的事物。”美国诗人艾伦家蒙克说：“我要描绘的是那能触动我心灵的眼睛的线条和色彩，我不是画我所见到的东西，而是画我所经历的东西。”——这都可以帮助我们去解释第二句话。为什么说如何表现永远是一个秘密呢？
因为你所要表现的对象每一次是不同的；不同的对象引起你的感受是不同的；因而你永远不可能确定将要如何表现——用怎样的感情色彩和力度，用怎样的声调，用怎样的方法也就是怎样的形式，来表现新的对象。
另外，诗人在自己的创作道路上也永远在探索的过程中，他不能停留在自己已习惯于应用的表现手法和已形成的风格上，他需要不断地突破自己。
——由于对象不同，感受不同，由于诗人在艺术上的探索精神，他每面对一个新的题材，就需要聚集全部的心力去追踪它，去占领它，从而表现它。
这只是我的理解，可能没有体会到原作者的意思。但无论如何，这三句话是值得我们想一想的。
一与一千。法国诗人缪塞说过这样一句话：我宁可只写一首诗让人读一千遍，不愿写一千首诗让人只读一遍。他强调的是诗的质量：要写出人们愿意反复吟诵的诗，而不是淡而无味，只读了一遍就不愿再读的诗。宁肯少些，但要好些。
诗首先要是诗，诗必须是诗。只有真正的诗才能进入读者的心灵，才能丰富和提高读者的感情。而不好的诗、拙劣的诗、虚情假意的诗，却只能败坏读者的审美意识，败坏诗的声誉。当然，也败坏诗人自己的形象。
因而，要尊重诗，也要尊重自己。写出一首好的诗，就牵涉到诗人的各方面的素养，这里我只想谈到一点，就是严肃认真的创作态度。不要在生活中有一点感触，或认为某题材还有一点意义，而在感受还没有达到那种深度，感情上还没有达到那种高度就提起笔来。只有自己深深激动了，才能激动读者。“情不深，则无以惊心动魄。”（焦告）不要轻易地拿出一首诗。诗的完成往往要通过一个艰难的锤炼过程，探索过程。“意匠惨淡经营中”，“新诗写罢自长吟”（杜甫）。要有这样严肃地对待艺术的态度。
与其写一千首不好的诗，不如写一首好诗。艺术不能以数量，至少，不能仅仅以数量取胜。要在量中求质。而且，我们知道，质也是量。当然，我们更希望的是写出一千首让读者愿意读一千遍的诗。明人曾顺之说：“法寓于无法之中。”而法国的罗丹也说过：“最纯粹的杰作是这样的，不表现什么的形式、线条和色彩再也找不到了，一切都融化为思想与灵魂。”这两者的涵义是相通的。
艺术需要精思，需要锤炼，而它作为一个成品拿出来时，却是浑然天成的，看不到故意雕琢之处。对于诗，更是要求如此。即使是一首较好的诗，其中夹杂着的矫揉造作之处，也必然是读者与作者感情交流中断的地方，因而也就破坏了诗的完整性。
一个诗作者，必须注意基本功的锻炼，正如绘画首先要学好素描一样，诗人应具有对于语言的掌握能力，要有对于语感和词感的鉴别能力，要学会运用精炼的语言描写生活场景，表达细致和深挚的感情。同时，一个诗作者也必须认识到，所谓“技巧”，不是可以独立于内容之外的东西。最高的技巧是与内容融为一体“清水出芙蓉，天然去雕饰”（李白）。
必须学会运用技巧，要在创作实践中不断地磨练和提高技巧。然而，又决不能卖弄和炫耀技巧。——你认为我说的只是常识么？然而，无论对于你还是对于我，这都还是必须常常提醒的常识，诗坛的某些现象可以作证。
杂说“新诗的艺术境界”
新诗有没有艺术境界？
有的朋友把诗的艺术境界理解得过于狭窄，他们认为“新诗很大一部分是讲究激情抒发的，早已经冲破了意境的美学原则”。
其实，直剖胸臆，以激情抒发为主的新诗，同样有境界。古代诗论中早见“诗有三境”之说，除了“了然境象、故得形似”的“物境”之外，还有“娱乐愁怨皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情”的“情境”与“意境”。
新诗的激情抒发，不表现为如画的“物境”，直接展示诗人激动的精神状态，在诗歌作品中形成一种感情境界，应归于情境。
有境界与无境界是诗歌作品与非诗歌作品的区别，新诗也是如此。
诚然，近些年来，直抒胸臆、激情奔泻的作品日见其多，，新诗较为自由的艺术形式，尤其是自由体诗歌更诗歌于激情的抒发。它的具体表现是：
不融情于景或托物寓情，诗人撤出一切可以构成画境的景片，直接袒露、倾吐心中的感情；即或诗中写景叙事，要么融景于情，化客观外物为主观情思，使之成为心灵化了的意象，意象的组合或迭加不是给读者提供一个可感的画面，而是表现诗人感情运动的轨迹；要么诗所写及的景物，只具有象征意义，象外之义才是诗人所要表达的感情境界。
总的来说，不赋予感情以明晰、稳定的具象，而给予诗情以率真的、富于流动感的表现，是新诗感情境界的主要特征。
诗人高尚或者优美的感情越真，诗的感情境界就越美。王国维说：“喜怒哀乐亦人心中之一境界”，有真感情方有真境界。这种感情，虽然摈除了一切映衬之物，读者却可将心屏上接收的诗人情感信息，迅速还原或幻化出一个“象”，这“象”便是诗人“我”的形象，抒情诗的主人公往往是诗人自己，读者从诗中情感信息转化出来的诗人形象是透明的，就是说，诗人的形象也就是诗人精神世界的显现，表现于诗歌中的感情境界也就是立体化了的诗人形象。
就通过感情信息直接呈现诗人的自我形象而言，就诗的感情境界与诗人的精神世界密切关系而言，就诗品与人品的一致性而言，直抒胸臆的诗歌作品要比以托物寓情的诗歌作品表现得更为主动、明显和直接，感情信息反馈的频率与速度也更为敏感。
一个诗人表现于一首诗歌作品中的感情境界，往往是他的精神世界在某一瞬间，或者说“灵感”降临的时刻的一种特殊的形态，在读者心目中，则是诗人自我形象的一次亮相的特写镜头。
“人禀七情，应物斯感”，“七情”的互融组合和渗透，在诗人不同境遇下产生的各个作品中，可以形成不同的、丰富多彩的感情境界，给读者以多种多样的审美感受。有的境界波翻浪涌，有的境界滴水折光，有的境界高屋建瓴，有的境界曲径通幽……
一个诗人一他相对稳定的精神世界，在同一种境遇中，感情奔涌所至之处，也会形成多样化的感情境界，郭沫若的《女神》，有旧世界叛逆者的呼号，有游子眷恋祖国的深沉，有爱情追求的缠绵，有大自然怀抱中的沉醉……
这些，都是“五四”运动前后，诗人因个性觉醒、解放而趋于狂热的精神世界里怒放的奇葩，是诗人的感情“火山般的爆发”而形成的“随物赋形”的境界。
让我们来具体看一看诗人的精神世界是怎样表现为诗歌作品中的感情境界，诗人不同篇章中感情境界的变化怎样随诗人的精神世界变化而变化。
我喜欢的老一代诗人艾青就是一位一生热烈追求光明的诗人。他大半生以来，写过很多讴歌太阳与光明的诗篇，比如他早期写的《太阳》，诗人的感受是“太阳向我滚来”，“于是，我的心胸/我乃有对于人类再生之确信”；抗日战争初期写的长诗《向太阳》，又表现他“甚至想在这光明的际会中死去”的火热情感
诗人的精神世界是怎样表现为诗歌作品中的感情境界？诗人不同篇章中感情境界的变化怎样随诗人的精神世界变化而变化？一个诗人的感情境界是怎样发展的呢？我觉得，应该是成纵向发展的，向着高、深、远，也成横向发展，多种多样的境界色彩纷呈。
可是也有的诗人在不同时期写的诗歌，感情境界迥然不同，甚至呈反向趋势，这是不是诗人的精神世界发生了突变了呢？这是一个令人值得思考的问题。
一个诗人的精神世界不断地开拓，他就不断地走向诗歌艺术的高峰。相反，一个诗人精神世界僵化或发生崩溃，就意味着他创作生命会发生危机。这在中外诗歌发展史上是常见的，值得今天每个诗人的深思。
