杭州 裘惠林 编撰
小 引 去过几个网上的论坛，发现里面的古诗分坛人气都很旺，其中不乏深具古典诗歌功力的作者，但更多的却是初学者。作品中多有不合格律的地方，一定程度上削弱了作品的欣赏价值；还有很多回帖者都表示了对古典诗歌的兴趣，但又同时把古体诗歌的写作看成畏途而裹足不前。 本文作者自初中起爱好古典文学至今已有三十多年，对古体诗歌，先是单纯的表面模仿、画虎类犬，后来看到了几本诗词格律方面的书，才初知格律①。其中王力先生的《汉语诗律学》使我受益最大，以后写出来的东西也就有些像模似样了。 以下是本人在这方面的一些心得，以尽可能浅显的语言介绍古体诗歌格律方面的一些常识，目的是为了帮助初学者能较轻松地掌握格律的大概，突破形式的约束，从而充分展现自己的文学才华。 下文中只谈格律，不讲其他(如写作方法等)。文中主要引用著作是王力先生著述的《汉语诗律学》和《诗词格律》两书。 文中如有错误的地方，恳请行家批评指正！
①格律：古典诗歌形式要求的总称。“格”，就是格式，包括某一诗体的句数、每句的字数、节奏、某些句子的格式（句式）、对仗（类似修辞的“对偶”）等；“律”，就是音律，包括每句各字的平仄（声调高低）、某句的押韵、用韵的要求等。
第一部分 律 诗
第一章简 论
第一节 古典诗歌的特征
古典诗歌，是我国古代文学宝库中璀璨夺目的明珠。它以其丰富多彩的内容意境抒发感情，读来抑扬顿挫、琅琅上口，形式与内容的完美结合，构造了古典诗歌特有的华美的境界，是中外任何自由体诗歌所根本无法比拟的。这也正是其中的许多名篇至今还为今人吟诵欣赏，很多爱好者仍在学习、写作的原因所在。 古典诗歌有三个明显的特征。第一、它的内容主要是抒情的。其中一些著名的叙事诗如白居易的《长恨歌》、《琵琶行》等，也不以创造人物为主，倒是以发抒作者对人物、事件的感受为主。因此，它最适合于作者个人感情的抒发。 第二、它的篇幅一般比较短小。如少有的长诗《焦仲卿妻》也不过三百五十三句，一千七百六十五字。有些民歌，最短的只有十三个字。比较多见的五绝，也只有四句、二十个字。但仍然是一首首完整的诗。 第三、它具有较严格的格律要求。古典诗歌是最讲究格律的，尽管格律的尺度有宽严的不同。在古代，我们有很多富有诗意的抒情散文名篇，却没有散文诗、自由诗，可以证明格律在古典诗歌中的普遍性和必要性。 欣赏古典诗歌，自然要体会其思想内容和意境高远。但如果能够通过形式去了解内容：诗词既然是有一定格律的，那我们在阅读古典诗歌的时候，如果能够知道关于诗词格律的一些基本知识，那就更能欣赏其中的艺术美，更能体会情感内容和艺术形式的统一性了。换个角度，如果能够掌握一些古体诗歌格律的基本常识，那么，写作者个人丰富多彩的思想、情感就可以发挥得淋漓尽致了。 现在很多古典诗歌爱好者都认为写作古体诗词很难，根本原因就在于，必须遵守格律，而这格律就像一道很难跨越的难关。很多初学者因此就止步不前了，也不乏一些不以为然的爱好者，破关而入，却因为不遵守格律而遭批评、规劝。其实，只要了解了格律的一些常识，就会觉得这只是一道看来吓人的门槛，越过以后，就是另一番明媚的天地了。
第二节 古典诗歌的词汇
中国古代汉语是人类历史上至今最丰富、最精炼的语言，如至今仍在大量使用的成语都具有言简意赅的特征；古典诗歌的语言又是最精粹的，它用经过反复锤炼过的最合适的语言来表达其最美好、丰富和微妙的思想感情。譬如：
1.古代老百姓的诗《上邪》
上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！（35字） 用现在的话直接翻译，就是： 老天爷啊！我愿意和爱人永结同心，白头到老； 希望爱情永远不中断，不衰减。 除非等到： 巍巍高山变成了平地， 滔滔江水变成了干涸， 冬天响起了“隆隆”的雷声， 夏天下起了鹅毛大雪， 上天和大地合在了一起， 只有当这五种情况都出现了， 我才敢同郎君断绝恩情！ （103字）
2.《逢雪宿芙蓉山主人》（五绝） [唐] 刘长卿
日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人。（20字） 直译为： 夕阳西下，沉落在远处的苍山， 天气寒冷，茅屋里没有御寒的物品。 柴枝做成的大门外远远地听到狗儿的叫声， 狂风大雪里走来了深夜归家的主人。（59字） 从上面这两个例子中可以知道，古典诗歌的词汇十分精炼，它可以用极少的字数来表达极其丰富的意义。
（一）单音词 诗歌，要在短小的篇幅里表现尽可能多的内容，尤其要求有简练精美的语言，古代汉语的言简意赅的语法特点奠定了古典诗歌的语言特色。 古典诗歌最大的特征就是有很多单音词，一字一音，一音一义。这就使得诗人写诗时，在字音字义之外，还可以在词汇、语法方面加上种种不相同的排列组合，构成诗句中奇偶的变化。发展到现代汉语以后，单音词就基本都成了双音词或多音词。掌握了这个特征，我们在写作古体诗歌的时候，就要尽量把现代汉语的词汇转化为单音词。 譬如： 参加——与（yù，动词） 杯子——杯 被子——衾 考虑、顾虑——虑 太阳——日 黄昏——暮 太阳下山——日暮 深夜回家——夜归 这样就可以在有限的规定字数内表达比较丰富的思想内容了。
（二）口语化
诗歌来源于生活，来源于人民的生产劳动，因此，最早产生的是民谣、民歌，运用的都是当时的生活语言。各个时代的文人将当时的民歌加以归纳、分析，在体制、形式上作了相应的规定，以便于诗歌创作与提高。从第一部诗歌总集《诗经》直到以后各时代的诗人，都很好地继承和发扬了这一优良传统以贴近生活。 诗歌的语言就是把生活语言进行了加工改造的文学语言，它具有准确、精炼、生动、形象的特点。 在有些情况下，生活语言是可以不经过加工而直接进入诗歌的，而且，有时候这种生活语言的运用还是必要的，有益的。例如，明代民族英雄戚继光的《马上作》：
南北驱驰报主情，江花边草笑平生。 一年三百六十日，都是横戈马上行。 这首诗描写了作者为保卫国防而“南北驱驰”到处奔波的军旅生活，抒发了自己一生为国献身的自豪感。“一年三百六十日”是口语，但用在了这首诗里，平易自然，恰到好处。 但是，一般来说，诗的语言不等于生活语言，，应该是生活语言的加工改造。要创作出精美的诗篇，不能满足于书面语言的照搬，也不能满足于生活语言的照抄。诗里的语言，不论瑰丽的也好，质朴的也好，均需经过锤炼加工。 因此，我们就可以利用现代的语言，稍作锤炼来写古体诗歌了。譬如毛泽东的一首《七绝.五云山》：
五云山上五云飞，远接群峰近拂堤。 若问杭州何处好，此中听得黄莺啼。
全诗非常浅显，只要不是文盲，任何不懂古典诗歌的人都能看懂。诗里只有一个文言词“若”，就是现代汉语的“如果”，把它换成“要”，就完全成了一首用现代语言写的“七绝”了。
第二章 诗词的格律基础
第一节 韵
韵是古典诗歌格律的基本要素之一。作者在诗歌中用韵，叫“押韵”。从《诗经》一直到以后的诗歌，包括民歌，几乎没有不押韵的。 所谓韵，就是相当于汉语拼音中的韵母。一个汉字的拼音一般都有声母，有韵母。例如“方”字拼成fāng，其中f是声母，ang是韵母。再看“帮” bāng，“长”cháng，等，它们的韵母都是ang，所以他们是同韵部的字。 凡是同韵部的字都可以押韵，也就是把同韵的几个字都放在句尾，所以也叫“韵脚”，一首诗里都用一个韵部的韵脚，就叫“押韵”。例如：
闺 怨 [唐]王昌龄
闺中少妇不知愁(chóu)，春日凝妆上翠楼(lóu）。 忽见陌头杨柳色(sè)， 悔教夫婿觅封侯(hóu)。 这里的“愁”、“楼”、和“侯”押韵，因为它们的韵母都是ou。“色” 字不押韵，因为它读作sè，它的韵母是e，跟“愁”、“楼”、“侯”不是同韵字。依照诗律，像这样的四句诗，第三句诗是不用押韵的。 在汉语拼音中，a,o,e的前面有时还有i、u、ü，如ia,ua,ie,üe；后边有时还有i，o，n，ng,如uai,ao,iao,an,ian，uan,üan,iang,uang,iong, un,ueng,ün等，这种i,u,ü叫做韵头；i，o，n，ng叫做韵尾。不同韵头、韵尾的字也算是同韵字，因为它们的韵干(韵的主干)也可以押韵。例如： 蚕 妇 [唐]杜荀鹤 粉色全无饥色加（jiā），岂知人世有荣华（huá）? 年年道我蚕辛苦，底事浑身着苎麻（má）? “加”、“华”、“麻”的韵母是ia，ua，a，韵母虽不完全相同，但它们的韵干都是a，因此也是同韵字，押在一起，读起来时同样谐和的。 押韵的目的是为了声韵的谐和。同类的音韵在同一位置上的重复，这就构成了声音回环的美。 但是，为什么当我们读古人的诗的时候，常常会觉得它们的韵并不是十分和谐，甚至很不和谐呢？这是因为时代变迁，语音起了变化，我们用现代的语音去读古诗词，自然就会有这样的现象了。例如：
寒 食 [唐]韩翃 春城无处不飞花（huā），寒食东风御柳斜(xié)。 日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家(jiā）。 xié和huā,jiā不是同韵字，但是，唐代“斜”字读像jiá,和现代上海、杭州等地“斜”的读音一样。因此，在当时是谐和的。又如：
江 南 曲 [唐]李益 嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期（qī）。 早知潮有信，嫁与弄潮儿（ér）。在这首诗里，“期”和“儿”都是押韵的；但是按今天普通话去读，qī和ér 就不能算押韵了。如果按照上海话的读音念“儿”这个字，念像ní音（接近古音），那就谐和了。今天我们当然不太可能（也没必要）完全按照古音去读古人的诗歌；不过我们应该明白这个道理，才不会去怀疑古人所押的韵是不和谐的。同样，如果你日常所说话的语音如果不是属于北方语音区的，写作古体诗歌的时候，就可以纯熟地运用你所熟悉的家乡方言的语音来押韵了。
第二节 四 声
四声，这里指的是古代汉语的四种声调。 字音有声调，这是汉语的特点。语音的高低、升降、长短构成了汉语的声调，而高低、升降则是主要的因素。拿普通话的声调来说，一共有四个：阴平（第一声）是一个高平调（不升不降叫平），阳平（第二声）是一个中升调（不高不低叫中），上声（第三声）是一个低升调（有转折，有时是低平调）, 去声（第四声)是一个高降调。 古代汉语也有四个声调，但是和今天普通话的声调种类不完全一样。古代的四声(每声都分阴阳，所以共有八声)是： ⑴ 平声。到后代分为阴平和阳平。 ⑵ 上声。古代为仄声。到后代有一部分变为去声。 ⑶ 去声。古代为仄声。到后代仍是去声。 ⑷ 入声。古代为仄声。这个声调的发音特征是： ①是一个短促的调子。例如用杭州话念“休息”、“毛竹”等词，就会明显觉得“息”和“竹”的音程要比“休”、“毛”短的多。这叫做“清入(阴入)”。 ②既有①的特征，念起来，声带还有明显的震动。例如用杭州话来念“月亮”、“国家”等词 就会感到“月”和“国”音程既短，而且声带震动很明显。这叫做“浊入(阳入)”。 现代江浙、福建、广东、广西、江西等处都还保留着入声。北方也有不少地方（如山西、内蒙古）保留着入声。这些地方的人写作古体诗词的时候，将入声字入仄声韵（宋词中还有一些词牌规定了要用入声韵）就会得心应手了。 入声字在北方，变为四声的都有，普通话里，入声字变为去声的最多，其次是阳平，变为上声的最少。 四声和韵的关系是很密切的，分为平声（包括阴平、阳平）和仄声（包括上声、去声和入声）两大类。在韵书中，不同声调的字不能算是同韵。在诗词中，不同声调类的字一般不能押韵。 辨别四声，是辨别平仄的基础。
第三节 平 仄
知道了什么是四声，平仄就好懂了。古人们把四声分为平仄两大类。平，就是平声（普通话分为阴平、阳平），仄就是上去入三声（普通话归为上声、去声，入声分别归入各声）。所谓“仄”，就是“侧”，也就是不平的意思。 如果让平仄这两类声调在诗词中交错使用，就能使声调多样化，而不至于单调。古人所说的“抑扬顿挫”、“声调铿锵”，虽然还有其他讲究，但是平仄和谐确实其中的一个重要因素。 平仄在诗词中究竟是怎样交错着的呢？概括为两句话就是： ⑴在同一句中，平仄是交替的； ⑵在对句①中，平仄是与上句相对的。这种平仄规律在律诗中表现得特别明显。 例如温庭筠《七律.题李处士幽居》诗的第三、四两句： 浓阴似帐红薇晚， 细雨如烟碧草新。这两句的平仄是： 平平|仄仄|平平|仄， 仄仄|平平|仄仄|平。就本句来说，每两个字一个节奏。平平后面跟着的是仄仄，仄仄的后面跟着的是平平，最后一个字又是仄。这就是交替。就对句来说，“细雨”对“浓阴”，是仄仄对平平；“如烟”对“似帐”，是平平对仄仄；“碧草”对“红薇”，又是仄仄对平平，“新”对“晚”是平对仄。这就是相对。 本来只用普通话去辨别平仄是很方便的，可是古音里还有一种入声(介绍见前)，它的发音独特，这就给现代人带来了一些麻烦。如果你的方言里是有入声的（如江浙人或山西人、湖南人、华南人），那么这个问题就很容易解决了。 如果你是湖北、四川、云南、贵州和广西北部的人，那么入声字在这些方言里都归入了普通话的阳平。那么，只要遇到阳平字就应该特别注意辨别，必要时只能查字典或韵书了。 如果你是北方人，由入声变成去声和由入声变成上声的字都不妨碍我们辨别平仄（也都属于仄声），只有由入声变成了平声（阴平、阳平）的，才会造成辨别平仄的困难。总之，我们遇到诗词格律上规定用仄声的地方，而诗人却用了一个今天读起来是平声的字，就应该引起我们的怀疑，可以查字典或韵书来解决(参见作者的另著《诗韵全编.现代汉语语音》)。 注意:凡韵尾是-ng的字，就不会是入声字。 入声问题是辨别平仄的唯一障碍。这个障碍是查字典、韵书或多练习才能消除的；但是，平仄的道理是很好懂的。而且，中国大约还有一半的地方仍然保留着入声的，在那些地方的人们，辨别平仄更是没有问题了。 关于入声与普通话的对应关系，可参看本书作者的《诗韵全编附录<普通话与入声对照表>》。
①律诗的一、三、五、七句叫出句，二、四、六、八句叫对句。
第四节 对 仗
修辞里的“对偶”，在古代诗歌里叫“对仗”。对是相对，仗是仪仗，古代的仪仗队是两两相对的，所以叫“对仗”。 学过中学语文的人都知道对偶。对偶就是把同一类的概念或对立的概念并列起来 ，形成整齐的美。例如“任重致远”，“任重”与“致远”形成对偶。对偶可以句中自对，又可以两句相对。例如“任重致远”是句中自对，“任重致远，居安思危”是两句相对。一般讲对偶，指的是两句相对。上句叫出句，下句叫对句。 对偶的一般规矩，是词性相同的词相对，如名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词。仍然以“任重道远，居安思危”为例：“任（担负）”、“致”、“居”、“思”都是动词相对，“重”、“远”、“安”、 “危”都是形容词相对。 诗词中的对仗的规则是： ⑴出句和对句的平仄是相对的； ⑵出句的字和对句的字不能重复（至少是同一位置上不能重复）。因此，上面所举温庭筠的《七律.题李处士幽居》诗中的两句：“浓阴似帐红薇暖，细雨如烟碧草新。”才是符合于律诗对仗的标准的。对联也是的标准。
